fbpx
Art

Tâm lý học thực nghiệm giúp chúng ta hiểu về nghệ thuật như thế nào?

Pinterest LinkedIn Tumblr +

Rất nhiều câu hỏi triết học về nghệ thuật có thể được trả lời dựa trên một số nghiên cứu thực nghiệm nghiêm túc. Nhà sử học nghệ thuật E H Gombrich (1909-2001) – một nhà tư tưởng hoan nghênh những phát hiện thực nghiệm, người bị ảnh hưởng bởi những phát hiện trong tâm lý học thực nghiệm – cho thấy rằng, nhận thức là vấn đề của suy luận hơn là nhìn thấy trực tiếp. Nhưng tất cả các triết gia thường dựa vào trực giác và linh cảm mà không tìm kiếm thông tin về cách mọi người thực sự tương tác với các tác phẩm nghệ thuật. Nếu chúng ta muốn hiểu nghệ thuật, đã đến lúc phải xem xét tâm lý học thực nghiệm một cách nghiêm túc.

Ngày nay, các nhà triết học thực nghiệm và nhà tâm lý học thiên về triết học đang thiết kế các thí nghiệm có thể giúp trả lời một số câu hỏi triết học lớn về bản chất của nghệ thuật và cách chúng ta trải nghiệm nó – những câu hỏi đã làm mọi người bối rối trong nhiều thế kỷ, chẳng hạn như: tại sao chúng ta thích các tác phẩm nguyên bản hơn các bản giả mạo (forgeries)? Làm thế nào để chúng ta quyết định thế nào là một tác phẩm tốt? Và việc tham gia vào nghệ thuật có khiến chúng ta trở thành con người tốt hơn không?

Christ and the Disciples at Emmaus, được cho là do Johannes Vermeer vẽ vào thế kỷ 17, được treo trong Bảo tàng Boijmans Van Beuningen ở Rotterdam trong bảy năm; vào năm 1937, nó được chuyên gia về Vermeer – Abraham Bredius – tôn vinh là ‘kiệt tác của Johannes Vermeer of Delft’. Nhưng vào năm 1945, Han van Meegeren thú nhận rằng ông đã làm giả bức tranh này (và nhiều bức khác). Cứ tưởng được coi là một nghệ sĩ vĩ đại như Vermeer, nhưng điều này đã không xảy ra. Các tác phẩm tương tự của ông trước đây được tôn kính, thì giờ đã bị chế giễu.

Có hai loại giả mạo nghệ thuật: invented forgeries – các tác phẩm nhái theo phong cách của một nghệ sĩ nổi tiếng, và copy forgeries – các tác phẩm sao chép, bản sao của các tác phẩm gốc. Thông thường, những “nghệ sĩ bắt chước” như van Meegeren sẽ tạo ra các tác phẩm invented forgeries. Copy forgeries ít phổ biến hơn bởi người xem thường biết bản gốc xuất phát từ đâu. Hơn nữa, vì không thể vẽ ra một bản sao hoàn hảo bằng tay, người ta luôn có thể phát hiện (hoặc hy vọng nhìn thấy) sự khác biệt giữa bản gốc và bản sao chép, từ đó chê bai bản sao. Nhà phê bình nghệ thuật Clive Bell vào năm 1914 cho rằng các bản sao thì luôn thiếu sức sống: các đường nét và hình thức trong bản gốc là do cảm xúc trong tâm trí nghệ sĩ tạo ra, kẻ sao chép không thể có được điều đó. Năm 1976, nhà triết học Nelson Goodman đã lập luận rằng, ngay cả khi chúng ta không thể phát hiện ra sự khác biệt vật lý giữa bản gốc và bản sao, việc biết rằng một trong hai bản là bản sao khiến chúng ta nhận ra rằng, có thể có những khác biệt nhỏ mà chúng ta không thể nhìn thấy ngay bây giờ, nhưng rồi chúng ta học cách để nhận ra nó. Kiến thức này định hình trải nghiệm thẩm mỹ của chúng ta, về những gì chúng ta tin là một bản sao chép.

Han van Meegeren, người được coi là bậc thầy vẽ tranh giả, đang ngồi tại phiên toà

Câu hỏi ở đây là: tại sao nhận thức và đánh giá của chúng ta về một tác phẩm nghệ thuật lại dễ dàng thay đổi khi biết rằng đó là một tác phẩm giả mạo? Rốt cục thì bản chất tác phẩm không có gì thay đổi. Các triết gia đã có hai quan điểm lớn về câu hỏi này.

Theo quan điểm của người theo chủ nghĩa hình thức, khi bản gốc và bản sao không thể phân biệt bằng mắt thường, chúng không khác nhau về mặt thẩm mỹ. Ví dụ, năm 1959, Monroe Beardsley lập luận rằng chúng ta chỉ nên hình thành các đánh giá thẩm mỹ của mình bằng cách quan sát các thuộc tính tri giác của bức tranh, chứ không phải bằng cách xem xét thời điểm hoặc cách thức tạo ra tác phẩm hoặc tác giả là ai. Vậy tại sao mọi người lại thay đổi đánh giá cá nhân đối với những bức tranh mà van Meegeren đã làm giả y hệt tranh của Vermeer? Theo Alfred Lessing, viết vào năm 1965, phản ứng này có thể được đặt lên hàng đầu trước những áp lực xã hội: “Coi một tác phẩm nghệ thuật có tính thẩm mỹ cao hơn vì nó là bản gốc, hoặc thấp hơn vì nó là bản nhái, ít liên quan hoặc không liên quan gì đến việc đánh giá hoặc phê bình thẩm mỹ. Đúng hơn thì nó là một phần của sự hợm hĩnh”. Quan điểm này cho rằng các tác phẩm nghệ thuật có các đặc tính tri giác sẽ không bị ảnh hưởng bởi kiến ​​thức của chúng ta về lai lịch tác phẩm.

Theo quan điểm của chủ nghĩa lịch sử, những gì chúng ta cảm nhận trong một tác phẩm chịu ảnh hưởng bởi những gì chúng ta biết về nó. Mặc dù bản gốc và bản nhái không thể phân biệt bằng mắt thường, chúng rất khác biệt về mặt thẩm mỹ vì những gì bị phủ nhận bên trên là có liên quan – niềm tin của chúng ta về ai đã tạo ra tác phẩm, khi nào và như thế nào. Nhà phê bình người Đức Walter Benjamin vào những năm 1930 lập luận rằng phản ứng thẩm mỹ của chúng ta bị ảnh hưởng bởi lịch sử của tác phẩm, “sự tồn tại duy nhất của nó ở một nơi cụ thể”. Ông tin rằng tác phẩm giả mạo có một lịch sử khác và do đó thiếu “hào quang” của bản gốc. Nhà triết học và nhà phê bình Arthur Danto cũng có quan điểm lịch sử tương tự vào năm 1964 khi ông yêu cầu chúng tôi xem xét lý do tại sao một chiếc hộp Brillo của Andy Warhol trông giống hệt hộp Brillo trong siêu thị lại là một tác phẩm nghệ thuật. Để xác định rằng chiếc hộp trong bảo tàng là một tác phẩm nghệ thuật “cần một thứ mà mắt thường không thể miêu tả được – một bầu không khí lý thuyết nghệ thuật, một kiến ​​thức về lịch sử nghệ thuật: một thế giới nghệ thuật”. Denis Dutton tuyên bố vào năm 2009 rằng chúng ta cho rằng tác phẩm giả mạo kém thẩm mỹ hơn so với tác phẩm gốc vì chúng ta xem xét đến thành tựu mà tác phẩm đó bộc lộ, là quá trình của người nghệ sĩ; và tác phẩm giả mạo thể hiện một loại thành tựu kém hơn tác phẩm gốc.

Các nhà tâm lý học đã vào cuộc để xác định mức độ ảnh hưởng của cái mác “giả mạo” đối với phản ứng của người ta về một tác phẩm nghệ thuật – và nếu có thì tại sao. Câu hỏi đầu tiên dễ trả lời hơn câu hỏi thứ hai. Các nghiên cứu cho thấy rằng việc chỉ nói với mọi người rằng một tác phẩm là giả mạo (hoặc thậm chí nói nhẹ nhàng hơn là “sao chép”) khiến họ đánh giá tác phẩm đó thấp hơn trên một loạt các khía cạnh thẩm mỹ. Các tác phẩm nghệ thuật được gắn nhãn giả mạo hoặc sao chép được đánh giá là kém chất lượng hơn, kém đẹp hơn, kém gây ấn tượng hơn, kém thú vị hơn, giá trị về tiền thấp hơn và thậm chí còn nhỏ hơn tác phẩm tương tự được gắn mác “bản gốc”. Ngoài ra, quá trình kích hoạt não cũng thay đổi: trong khi các vùng thị giác của não không thay đổi để phản ứng với việc các bức tranh của Rembrandt được dán nhãn là “bản gốc” hay “bản sao”, thì nhãn “bản gốc” dẫn đến việc kích hoạt nhiều hơn phần vỏ não mặt trước – một khu vực gắn liền với phần thưởng và lợi nhuận bằng tiền.

Rõ ràng, mọi người không cư xử giống như những người theo chủ nghĩa hình thức nghĩ. Điều gì khiến họ không còn đề cao tác phẩm? Khả năng là cảm giác tồi tệ về đạo đức của việc giả mạo đã ảnh hưởng đến phản ứng thẩm mỹ của chúng ta một cách vô thức. Một điều khác là kiến ​​thức của chúng ta về sự vô giá trị của đồ giả trên thị trường nghệ thuật cũng có cùng một loại tác động vô thức. Nhưng nếu chúng ta có thể loại bỏ mối liên hệ giữa “bản giả mạo” với sự lừa dối và vô giá trị, liệu nó có còn bị mất giá không? Và, nếu vậy, chúng ta có thể chứng minh rằng quan điểm của các nhà lịch sử là đúng không?

Với nhóm nghiên cứu của mình, tôi đã thử nghiệm điều này bằng cách cho mọi người xem hai hình ảnh giống hệt của một tác phẩm nghệ thuật ít phổ biến đặt cạnh nhau, nói với họ rằng bức tranh bên trái là bức tranh đầu tiên trong series ​​gồm 10 tác phẩm được sao chép giống hệt của một họa sĩ. Sau đó, những người tham gia được kể một trong ba câu chuyện khác nhau về người đã tạo ra tác phẩm bên phải: đó là của nghệ sĩ, trợ lý của nghệ sĩ hoặc một người làm giả tranh. Đối với những người được cho biết đó là trợ lý của nghệ sĩ, chúng tôi chỉ rõ rằng bản sao của trợ lý được nghệ sĩ đóng dấu lên đó, và việc có một nhóm trợ lý là thực tế trong làm nghệ thuật (do đó không phải là đạo nhái). Giá đấu giá 53.000 đô la đã được liệt kê bên dưới tất cả các bức ảnh (bên phải và bên trái) ngoại trừ đồ giả, chỉ được niêm yết ở mức 200 đô la.

Chúng tôi đã yêu cầu mọi người đánh giá bản sao so với bản gốc trên sáu khía cạnh:

  • Bản nào sáng tạo hơn?
  • Bạn thích bản nào hơn?
  • Tác phẩm nào là nguyên bản hơn?
  • Bản nào đẹp hơn?
  • Bản nào là tác phẩm nghệ thuật tốt hơn?
  • Bản nào khả năng có sức ảnh hưởng lớn hơn?

Các phản hồi được chia thành hai loại: đánh giá một cách đại khái (cái mà những người theo phe hình thức gọi là thẩm mỹ) – liên quan đến bản “đẹp”, bản “tốt” và bản “thích”; và đánh giá theo tính lịch sử (theo những người phe chủ nghĩa lịch sử) – liên quan đến tính sáng tạo, tính độc đáo và sự ảnh hưởng. Chúng tôi lý luận rằng đồ giả sẽ luôn bị mất giá nhất trong ba loại bản sao vì sự trái với đạo đức và thiếu giá trị về tiền của chúng. Tuy nhiên, bản sao của nghệ sĩ giống như một bản nhái mà không bị 2 điều trên chống lại nó. Do đó, chúng tôi chủ yếu so sánh giữa câu trả lời cho bản sao của nghệ sĩ và bản sao của trợ lý, so với bản gốc.

Chúng tôi nhận thấy rằng, trên các khía cạnh đánh giá một cách chung chung, đại khái, bản sao của nghệ sĩ và trợ lý được đánh giá giống hệt nhau – không có sự phân biệt về độ đẹp, độ thích hay độ tốt. Vì vậy, những người tham gia của chúng tôi đã phản ứng như những người theo chủ nghĩa hình thức. Các nghiên cứu trước đây báo cáo rằng những hình ảnh gắn mác tác phẩm giả bị đánh giá thấp hơn về độ thẩm mỹ, khi cho xem lần lượt từng ảnh. Nhưng ở đây, khi bản gốc và đồ giả được trình bày đồng thời, mọi người buộc phải thừa nhận rằng không có sự khác biệt về vẻ đẹp.

Ngay cả một bản sao của Vermeer được tạo ra bởi chính Vermeer, cũng khiến chúng ta cảm thấy như đang giao tiếp với Vermeer.

Tuy nhiên, theo khía cạnh lịch sử thì câu chuyện lại khác. Mọi người đánh giá bản sao của trợ lý là kém sáng tạo, nguyên bản và có sức ảnh hưởng hơn bản sao của chính nghệ sĩ – mặc dù cả hai tác phẩm đều là bản sao, đều có chữ ký của nghệ sĩ và cả hai đều có giá trị như nhau. Mọi người có nhận thức như những người theo chủ nghĩa lịch sử, nhất quán với quan điểm của Danto rằng, các hộp Brillo giống hệt nhau về mặt hình ảnh nhưng không giống nhau về mặt nghệ thuật.

Những phát hiện này cho chúng ta biết rằng, nếu không bàn đến chuyện đạo đức và giá trị tiền tệ, việc giả mạo vẫn có điều gì đó sai sai. Đó không hoàn toàn là những gì Dutton nghĩ, bởi vì trong khi bản gốc chắc chắn đại diện cho một loại thành tựu khác với đồ giả mạo, thực sự không có sự khác biệt về thành tích giữa bản sao của chính nghệ sĩ và bản sao của trợ lý. Xét cho cùng thì cả hai đều là bản sao. Vậy điều gì đã xảy ra sau đó?

Tôi tin rằng đó là “hào quang” mà Benjamin đã nói đến, điều này chủ yếu phụ thuộc vào người đã tạo ra tác phẩm. Ý tưởng về “hào quang” của Benjamin phù hợp với cái mà các nhà tâm lý học gọi là thuyết bản chất – quan điểm cho rằng một số đồ vật đặc biệt (ví dụ: nhẫn cưới hoặc con gấu bông thời thơ ấu) mang theo lịch sử của chúng và có một bản chất cơ bản mà không thể quan sát trực tiếp , một quan điểm được phát triển rộng rãi bởi nhà tâm lý học Susan Gelman. Đây là lý do tại sao chúng ta khước từ các bản sao hoàn hảo của những đối tượng như vậy: chúng ta muốn bản gốc. Dường như chúng ta cũng đối xử với các tác phẩm nghệ thuật theo cách này – như thể chúng chứa đựng bản chất của nghệ sĩ hoặc tâm trí của nghệ sĩ. Chúng ta thích bản sao của nghệ sĩ hơn bản sao của người trợ lý vì chỉ nó mới chứa đựng bản chất đó. Điều này dẫn đến kết luận rằng chỉ cần biết rằng chúng ta đang xem một bức tranh của Vermeer (ngay cả khi nó là bản sao của một bức tranh do chính Vermeer tạo ra), chúng ta cảm thấy như đang giao tiếp với Vermeer. Chúng ta có thực sự muốn biết rằng chúng ta thực ra đang giao tiếp với van Meegeren không?

Những phát hiện này dự đoán rằng chúng ta sẽ không có phản ứng tốt với những gì mà tương lai mang lại cho chúng ta: bản in 3D của các bức tranh hầu như không thể bì được được với bản gốc, và các tác phẩm nghệ thuật do máy tính tạo ra cũng vậy. Những tác phẩm đó không cho chúng ta cảm được tâm trí của người nghệ sĩ.

Nhà phê bình nghệ thuật người Mỹ Peter Schjeldahl đã nói rõ điều này vào năm 2008:

Bóng ma của sự giả mạo làm giảm đi khả năng tiếp nhận – ý chí tin tưởng – nếu không có nó, thì không thể xảy ra trải nghiệm nghệ thuật. Giờ người ta có niềm tin vào các vấn đề về quyền tác giả. Chúng ta nghĩ về những phẩm chất của một tác phẩm như những quyết định thẳng thắn của tâm trí tác giả, muốn để nó điều khiển trí óc của chúng ta; và chúng ta thất vọng khi nó không như mình mong đợi.

Nếu chúng ta nghĩ về tác phẩm nghệ thuật của nghệ sĩ như quan điểm của Schjeldahl, thì chúng ta đang suy ra một tâm trí đằng sau tác phẩm. Liệu chúng ta có thể áp dụng điều này cho nghệ thuật trừu tượng không? Và nếu vậy, điều này có thể giúp chúng ta phân biệt nghệ thuật của các nhà biểu hiện trừu tượng vĩ đại với những bức tranh nguệch ngoạc của trẻ em và động vật không?

Căng thẳng giữa những người tôn trọng và những người chế nhạo nghệ thuật trừu tượng có thể được nhìn thấy ngay trong số các nhà sử học nghệ thuật được đánh giá cao nhất. Trong Art and Illusion (2000), Gombrich tập trung vào nghệ thuật đại diện như một thành tựu vĩ đại của con người và chê bai nghệ thuật trừu tượng là sự phô diễn cá tính của nghệ sĩ hơn là kỹ năng. Đối lập với điều này là thái độ của nhà sử học nghệ thuật người Mỹ quá cố Kirk Varnedoe, người phụ trách chính về hội họa và điêu khắc tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại từ năm 1988 đến 2001. Trong Pictures of Nothing (2006), Varnedoe đáp trả một cách dứt khoát thách thức của Gombrich, rằng nghệ thuật trừu tượng là một tín hiệu cho thành tựu của con người, được tạo ra bằng một ngôn ngữ mới và chứa đầy ý nghĩa biểu tượng. Ông viết: “Các giọt nhỏ xuống, các vết bẩn, đốm màu, khối, gạch và vải trắng” được nhìn thấy trong các bảo tàng nghệ thuật hiện đại không phải là ngẫu nhiên. Thay vào đó, giống như tất cả các tác phẩm nghệ thuật, chúng là “bình chứa ý định của con người” và chúng “tạo ra ý nghĩa trước khi được đặt tên”. Chúng đại diện cho một loạt các lựa chọn có chủ ý của nghệ sĩ, liên quan đến phát minh và gợi lên ý nghĩa – ví dụ: năng lượng, không gian, chiều sâu, sự lặp lại, thanh thản, bất hòa.

Tinh tinh, khỉ và voi đều được cho sơn, bút lông và giấy để vẽ. Và những bức tranh của chúng, giống như những bức tranh của trẻ mẫu giáo, có bề ngoài giống với những bức tranh theo trường phái biểu hiện trừu tượng. Ai chưa từng nghe một ai đó coi nghệ thuật trừu tượng là không đòi hỏi kỹ năng gì, với những câu như “Con tôi cũng làm được như thế”?

Bạn có phân biệt được đâu là tranh trừu tượng do hoạ sĩ vẽ và tranh nguệch ngoạc do trẻ em vẽ? Tác giả: Hans Hofmann (trên bên trái), Sam Francis (dưới bên trái) Một học sinh mẫu giáo (trên bên phải), và một chú voi (tranh dưới bên phải). (Ảnh chỉ mang tính chất minh hoạ, không nằm trong thí nghiệm)

Chúng tôi muốn tìm hiểu xem, liệu mọi người có nhìn thấy nhiều hơn những gì họ nghĩ trong nghệ thuật trừu tượng – liệu họ có thể nhìn thấy tâm trí đằng sau tác phẩm hay không. Chúng tôi đã tạo ra các cặp hình ảnh, thoạt nhìn thì giống nhau một cách kỳ lạ. Mỗi cặp bao gồm một bức tranh của một nhà biểu hiện trừu tượng nổi tiếng có tác phẩm được tìm thấy trong ít nhất một cuốn sách lớn về lịch sử nghệ thuật (ví dụ: Mark Rothko, Hans Hofmann, Sam Francis, Cy Twombly, Franz Kline và những người khác) và một bức tranh của một trẻ em hoặc động vật (tinh tinh, khỉ đột, khỉ hoặc voi). Câu hỏi mà chúng tôi đặt ra là liệu mọi người có thích và đánh giá cao các tác phẩm của các nghệ sĩ hơn các tác phẩm của trẻ em và động vật hay không. Và nếu như vậy thì dựa trên cơ sở nào?

Mọi người nhìn thấy nhiều hơn những gì họ nghĩ trong nghệ thuật trừu tượng – họ nhìn thấy tâm trí đằng sau tác phẩm

Chúng tôi cho mọi người nhìn thấy 10 cặp tranh đầu tiên mà không có bất kỳ thông tin nào tiết lộ ai đã tạo ra chúng, tiếp theo là 20 cặp khác có thông tin về tác giả dưới mỗi hình ảnh: một bức có nhãn “nghệ sĩ” và bức tranh còn lại có nhãn “trẻ em”, “tinh tinh”, “gorilla”, “khỉ” hoặc “voi”. Trong số 20 bức này, một nửa được dán nhãn chính xác một cách ngẫu nhiên, và một nửa không chính xác (chẳng hạn, một bức tranh của Hofmann có thể đã được dán nhãn vẽ bởi “trẻ em”). Nếu mọi người không thể phân biệt giữa các tác phẩm của nghệ sĩ với của trẻ em và động vật chưa được đào tạo, chúng ta nên mong đợi rằng “cơ hội chọn đúng” đóng vai trò trong phản hồi của họ đối với 10 cặp không được gắn nhãn đầu tiên, điều đó có nghĩa là việc chọn tác phẩm được vẽ bởi nghệ sĩ mà họ thích hơn hoặc xem là tốt hơn chỉ chiếm 50%. Nhưng điều này đã không xảy ra. Đối với cả câu hỏi “thích hơn” và “tốt hơn”, những người tham gia có xu hướng chọn tác phẩm của các nghệ sĩ nhiều hơn. Và khi những họ chọn ra một tác phẩm của một nghệ sĩ  là “tốt hơn” hoặc “ưa thích hơn”, họ thường giải thích bằng cách đề cập đến tâm trí đằng sau tác phẩm, nói rằng nó trông có vẻ có suy nghĩ, có chủ đích và có kế hoạch hơn. Những lời giải thích về tinh thần như vậy thường xuyên hơn đáng kể sau khi lựa chọn tác phẩm thực tế được vẽ bởi nghệ sĩ (bất kể được dán nhãn như thế nào nào).

Chúng tôi đã lặp lại thử nghiệm này theo nhiều cách khác nhau – ví dụ: cho xem các tác phẩm lần lượt thay vì theo cặp và hỏi tác phẩm nào là của nghệ sĩ và trẻ em/động vật. Và chúng tôi nhận thấy rằng về tổng thể, mọi người đều đúng ⅔ trong số các tác phẩm, một tỷ lệ cao hơn đáng kể so với cơ hội phản hồi. Quan trọng nhất, khi yêu cầu mọi người đánh giá từng hình ảnh theo chiều hướng có nhận thức chủ ý (mà không nói với họ rằng một số hình ảnh vẽ bởi trẻ em và động vật), chúng tôi nhận thấy rằng những hình ảnh do nghệ sĩ vẽ nhận được đánh giá cao hơn về sự có chủ đích. Điều này khiến chúng tôi kết luận rằng mọi người nhìn thấy nhiều hơn những gì họ nghĩ trong nghệ thuật trừu tượng – họ nhìn thấy tâm trí đằng sau tác phẩm, và đây là điều khiến họ phân biệt giữa tác phẩm của nghệ sĩ so với của trẻ em hoặc động vật, điều khiến họ cho rằng các tác phẩm của nghệ sĩ là “tốt hơn”.

Hơn nữa, khi mọi người mắc lỗi, họ đang hoạt động dựa trên sự nhận thức có chủ ý: những tác phẩm của nghệ sĩ được đánh giá là có chủ đích thấp sẽ bị xác định nhầm là do trẻ em hoặc động vật vẽ; và những tác phẩm của trẻ em và động vật được đánh giá là có chủ ý cao sẽ bị xác định nhầm là do nghệ sĩ thực hiện. Điều này cho thấy rằng chúng ta đánh giá nghệ thuật trừu tượng bằng cách suy diễn (đúng hay sai) tâm trí đằng sau nghệ thuật. Cũng giống như việc chúng ta đánh giá một tác phẩm gốc tốt hơn một tác phẩm giả mạo, bởi vì chúng ta suy luận ra tâm trí của chủ nhân đằng sau tác phẩm gốc.

Một phần khác trong triết học nghệ thuật có thể được trả lời bởi những phát hiện của tâm lý học thực nghiệm là câu hỏi: liệu nghiên cứu nghệ thuật có tác dụng “chuyển tải” khiến chúng ta trở thành người tốt hơn hay không. Vô cùng hợp lý khi cho rằng đọc các tác phẩm văn học cụ thể về những sự bất công có thể khơi dậy trong chúng ta cảm giác đồng cảm, không chỉ đối với các nhân vật, mà còn đối với những cá nhân thực sự có thể ở trong những hoàn cảnh giống như vậy. Đây là một quan điểm được truyền bá phổ biến nhưng hiếm khi có bằng chứng.

Colson Whitehead, tác giả của The Underground Railroad (2016), một cuốn tiểu thuyết về chế độ nô lệ, đã nói rằng có một người lạ nói với anh: “Cuốn sách của anh khiến tôi trở thành một người đồng cảm hơn”. Tuyên bố rằng nghệ thuật kể chuyện khiến chúng ta đồng cảm hơn có vẻ rất hợp lý: chúng ta đặt mình vào các nhân vật hư cấu và tưởng tượng những gì họ đang trải qua. Khi muốn đặt mình vào vị trí của người khác, có gợi ý nào tốt hơn là các tác phẩm văn học, nơi chúng ta có thể gặp gỡ rất nhiều người, tất cả đều rất khác biệt với chính chúng ta? Như Martha Nussbaum đã viết trong Cultivating Humanity (1997): “Không thể đặt mình vào các nhân vật và hạnh phúc của họ, nếu không có sự hứng thú rõ ràng về chính trị và đạo đức được đánh thức trong chính mình”.

Cuốn tiểu thuyết The Underground Railroad (2016), nằm trong 10 cuốn sách hay nhất thế giới năm 2016 được New York Times bầu chọn

Nhưng không phải tất cả mọi người đều đồng tình với quan điểm ấy. Nhà phê bình văn học Harold Bloom đã viết rằng: “Thú vui đọc sách quả thực là ích kỷ hơn là vì xã hội. Bạn không thể trực tiếp cải thiện cuộc sống của bất kỳ ai khác bằng cách đọc tốt hơn hay nhiều hơn”. Nhà triết học Gregory Currie suy đoán rằng khi chúng ta sử dụng các nhân vật hư cấu, sự đồng cảm của chúng ta đối với những người ngoài đời thực sẽ cạn kiệt. William James dường như cũng có ý tưởng tương tự khi vào năm 1892, ông muốn chúng ta mường tượng về “tiếng khóc của người phụ nữ Nga trước những nhân vật hư cấu trong vở kịch, trong khi người đánh xe của cô ấy ngồi chết cóng bên ngoài”. Điều này gợi nhớ đến mô tả của Kwame Anthony Appiah vào năm 2008 về các chủng sinh Công giáo, những người vừa nghe một bài giảng về người Samaritano nhân hậu – và ngay lúc sau thì lướt qua ai đó đang cần giúp đỡ khi nhận ra rằng họ bị muộn bài giảng tiếp theo.

Nước Đức từng được dẫn dắt bởi Hitler, người đọc Goethe và nghe ‘Ode to Joy’ của Beethoven

Các nhà tâm lý học thực nghiệm đã bắt đầu tìm kiếm bằng chứng về sức mạnh gây ra sự đồng cảm của yếu tố hư cấu. Trong một nghiên cứu, sau khi đọc một câu chuyện về sự bất công đối với một phụ nữ Ả Rập – Hồi giáo, những người tham gia ít có khả năng phân loại khuôn mặt mơ hồ giận dữ là người Ả Rập. Nhưng điều này có chuyển thành hành vi tử tế hơn không? Điều này thì không được kiểm chứng. Trong một nghiên cứu khác, sau khi đọc một đoạn trích trong Harry Potter về sự kỳ thị, trẻ em cho biết có thái độ tích cực hơn về những đứa trẻ nhập cư học cùng trường với chúng. Nhưng cũng cần lưu ý rằng sự thay đổi suy nghĩ (hoặc trái tim) này chỉ xảy ra đối với những đứa trẻ đồng tình với Harry, và chỉ sau khi thảo luận về đoạn trích với giáo viên của chúng – và đây có thể là yếu tố quyết định. Trong khi đó, sau khi đọc một câu chuyện về một nhân vật cư xử tốt với mọi người xung quanh, những người tham gia sẵn sàng giúp người thử nghiệm nhặt những chiếc bút vô tình bị rơi. Nhưng lưu ý rằng việc nhặt lại những chiếc bút bị đánh rơi là sự trợ giúp với chi phí rất thấp, và chúng tôi không biết sự trợ giúp đó sẽ kéo dài trong bao lâu.

Nếu chúng ta chỉ đi theo các nghiên cứu được thực hiện cho đến nay, tôi sẽ phải đứng về phía những người hoài nghi. Bằng chứng là đây – những câu chuyện ủng hộ mang lại lợi ích cho người khác hoặc xã hội được viết bởi những người thử nghiệm, khiến chúng ta suy nghĩ và hành động vì lợi ích xã hội hơn (thường khá giống với cách các nhân vật suy nghĩ và hành động) ngay sau khi đọc, và trong một trường hợp thì là sau khi thảo luận về chủ đề của câu chuyện. Những mối liên hệ này không mang tính khái quát cho văn học hiện thực, vì hầu hết văn học không mang một bài học đạo đức. Đừng quên rằng nước Đức – một nơi có học thức nhất – từng được dẫn dắt bởi Hitler – người từng đọc Goethe và nghe “Ode to Joy” của Beethoven vào ban đêm.

Tuy nhiên, tôi chưa sẵn sàng để kết luận rằng, có thể không có mối liên hệ nào giữa việc đọc một số tác phẩm văn học và trở nên đồng cảm hơn. Tôi muốn nghiên cứu nhiều hơn và có ích hơn về tác động của văn học đối với lòng trắc ẩn. Văn học tuyệt vời cho phép chúng ta thâm nhập vào cuộc sống của những người mà chúng ta sẽ không bao giờ gặp trong đời thực. Tôi đánh cược rằng nếu chúng ta có thể thực hiện đúng nghiên cứu, chúng ta có thể chứng minh rằng việc đọc Dickens không chỉ khiến con người ta cảm thấy như một đứa trẻ không một xu dính túi, đói khát và bị đối xử bất công, mà nhiều khả năng còn giúp đỡ những đứa trẻ trong hoàn cảnh như vậy – nếu có cơ hội để thể hiện điều đó.

Tương tự, có thể sẽ có ảnh hưởng gì khi đọc cuốn Les Misérables (1862) của Victor Hugo – đặc biệt là cảnh Jean Valjean, vừa được giải thoát sau nhiều năm lao động khổ sai vì ăn trộm thức ăn để nuôi con của em gái mình, ăn trộm đồ bạc từ vị giám mục đã đưa anh ta vào. – và khi Valjean bị bắt, vị giám mục cũng tặng cho anh ta hai chân đèn, như một món quà? Ở đây chúng ta thấy được những tác động của sự bất công và những kết quả tiềm ẩn của lòng tốt đã mang lại sự sống. Điều này có khiến một thẩm phán sẽ khoan hồng hơn trong việc tuyên án một số loại tội phạm không? Tất nhiên, sẽ có những trường hợp con người không phản ứng theo cách này. Không ai có thể khẳng định rằng có một mối liên hệ mật thiết giữa việc đọc Dickens và Hugo, với lòng trắc ẩn đối với người nghèo và phẫn nộ trước sự bất công. Nhưng đọc Dickens và Hugo có thể thúc đẩy một số người trong chúng ta trở nên nhân ái hơn, và đó là tất cả những gì khiến chúng ta coi rằng văn học có khả năng khơi dậy lòng trắc ẩn.

Tôi đã thảo luận về ba câu hỏi triết học về nghệ thuật: Tại sao những tác phẩm nghệ thuật từng được tôn trọng, khi bị coi là “đồ giả” thì người ta lại quay ra chê bai? Làm thế nào để chúng ta đánh giá chất lượng của nghệ thuật trừu tượng? Và việc bước vào một thế giới hư cấu có khiến chúng ta đồng cảm hơn khi chúng ta bước ra ngoài đời thực không? Tất nhiên, không phải tất cả các tuyên bố triết học về nghệ thuật đều có thể được nghiên cứu theo thực nghiệm. Không thí nghiệm nào có thể đưa ra câu trả lời chính xác cho những câu hỏi mang tính chất bản thể học như “Nghệ thuật là gì?” hoặc “Cái đẹp là gì?”. Nhưng những vấn đề triết học được thảo luận ở đây vốn là những vấn đề tâm lý. Khi một khẳng định triết học dựa vào cách tâm trí hoạt động, thì khẳng định đó không miễn nhiễm với dữ liệu tâm lý, và các nhà triết học có trách nhiệm xem xét liệu câu trả lời của các nhà tâm lý học có thỏa đáng hay không.

Credit

Translated from website: aeon.co
Bản quyền bài dịch thuộc về Học viện nhiếp ảnh Quảng cáo Chimkudo.
Không được trích dẫn toàn bộ hay một phần khi chưa có sự đồng ý.

Share.

About Author

Comments are closed.